TEXT – VORTRAG – Physik im Kino
ZOOM
Diesen Vortrag habe ich im Rahmen der Reihe "Pfiff
am Sonntag" in der Phänomenta, Flensburg, gehalten. Die vollständige
Ankündigung lautete:
Physik im Kino: Ausser Kraft und volle Kraft
Wenn man einen geschärften Blick auf das Wirken physikalischer Gesetzmäßigkeiten
im Kino richtet, wird man insbesondere die Anziehungskraft von Filmen
besser verstehen. Wir richten den Blick auf einige Film-Ausschnitte, es
geht aber ums Ganze.
Anhand ausgewählter Filmausschnitte möchte ich über die
Rolle der Physik im Kino sprechen, Physik als eine Wirkungskraft innerhalb
eines Films sehen und verstehen. Dies soll das Bewußtsein dafür
schärfen, was im Rahmen einer Kinovorstellung einerseits alles mit
Physik zu tun haben kann, andererseits inwiefern die Wirkungsweise eines
Kinofilms von physikalischen Vorgängen bestimmt wird. Dazu habe ich
fünf Ausschnitte aus verschiedenen Filmen ausgesucht und die ‘Feuerzangenbowle’
ist nicht dabei: „Wat is en Dampfmaschin? Da stelle wir uns erstmal
janz dumm.“ Ich werde nämlich nicht die physikalischen Hintergründe
beleuchten, sondern jeweils nur auf die physikalischen Phänomene
verweisen, auf die der Ausschnitt bezogen werden kann. Es bleibt aber
das ‘ganz-dumm-stellen’, denn natürlich kann uns der Filmausschnitt
nicht den ganzen Film ersetzen und der Fernseher, über den wir sie
uns anschauen werden, kann uns kein Kino ersetzen. Wir sprechen also über
Abwesende!
Der erste Film ist dennoch sehr alt und folgenreich. Er ist einer der
erfolgreichsten Filme in seiner Zeit gewesen und wurde immer wieder neu
verfilmt. In der ersten Fassung sieht man ihn heutzutage aber nur noch
in Filmseminaren oder im Fernsehen. Es handelt sich um den Film „Frankenstein“
von 1931; er ist natürlich noch in schwarzweiß gefilmt und
hat über den zeitlichen Abstand etwas an Schrecken eingebüßt.
Wir schauen kurz in die Szene, in der Dr. Frankenstein den Versuch unternimmt,
einem toten Körper Leben einzuhauchen.
Filmausschnitt
(Dr. Frankenstein belebt mittels konzentrierter Stromzufuhr von Blitzen
sein Monster)
Leben zu erschaffen könnte eigentlich eher als biologischer Vorgang
bezeichnet werden, aber wie wir gesehen haben, spielt die Elektrizität
hierbei eine Schlüsselrolle. Dabei – und das ist besonders wichtig
– ist es vollkommen egal, ob der Einsatz der physikalischen Hilfsmittel
glaubwürdig erschient oder auch nur annähernd nachvollziehbar
ist. Wir bekommen Detailaufnahmen zu sehen, die doch stark an die Plasmakugel
im Raum des Lichts hier im Hause erinnern und damit ist auch die wichtigste
physikalische Kraft benannt: das Licht. Es blitzt, blinkt und leuchtet,
und im Rahmen eines nur in schwarzweiß gehaltenen Filmes produziert
dieses Licht eine äußerst dramatische Wirkung. Und die Wirkung
ist im Kino mehrfach wichtiger als eine nachvollziehbare und schlüssige
Erklärung. Gerade das Unergründliche, Unverständliche und
Mysteriöse ist eines der Hauptthemen des Kinos, denn das Publikum
will keine Reportage oder Lehrstunde sehen, sondern es will unterhalten
werden. Um diese Unterhaltung über einen längeren Zeitraum von
meistens eineinhalb Stunden auch zu gewährleisten, bedarf es verschiedener
Kunstgriffe. Einer davon ist eben die Wahl des Unergründlichen zum
Thema. Dass dazu für die Rolle des Verursachers – hier also
Dr. Frankenstein – immer wieder gerne die Naturwissenschaft herangezogen
wird, ist kein Widerspruch, sondern der Kern des Kunstgriffes: wenn schon
die Wissenschaft nichts erklärt, liegt der Grund ganz im Verborgenen
bzw. Unbewußten. Mit Vernunft ist der Sache nicht beizukommen und
alles wird möglich – sogar Gott zu spielen.
Es gibt noch einen anderen wichtigen Punkt, den wir anhand dieser Filmsequenz
beachten sollten. Physik im Kino meint nicht nur innerfilmische physikalische
Phänomene, sondern den Film selbst. Ein Projektor durchleuchtet die
Filmrolle, die sich vor dem Objektiv dreht. Und zwar so schnell, dass
24 einzelne Bilder in jeder Sekunde auf die Leinwand gestrahlt werden.
Durch die Verzögerung der Wahrnehmung unserer Augen stellen sie sich
dann als eine flüssige Handlung dar. Das klingt wie eine Versuchsanordnung,
nur dass das Ergebnis sehr plastisch und real wirkt. Was wir dabei sogar
vergessen, ist, dass wir nur Lichtgestalten sehen; sie haben keinen Körper,
sind nicht greifbar, sind nichts als Licht und Schatten. Und nur durch
die Dunkelheit des Kinosaals können wir sie richtig sehen. Eine Dunkelheit,
die mich von den anderen im Publikum abgrenzt und dem unheimlichen und
unergründlichen Geschehen auf der Leinwand geradezu ausliefert. Der
beschwichtigende Ausruf „Es ist ja nur ein Film“ drückt
dabei die Verwunderung aus, dass wir uns – obwohl wir es wissen –
immer wieder von einer Rolle Zelluloid einschüchtern lassen.
Doch schauen wir weiter: gut vierzig Jahre später sind wir in einer
der beliebtesten Kinoserien Zeuge einer Lektion in Schwerkraft und Widerstand.
Wir sehen drei Minuten „James Bond – To live and let die“
von 1973. Der Held wird zu Lande und zu Wasser verfolgt, während
ein sich bis dahin ahnungsloser Polizist in die Verfolgung einmischt –
selber Schuld.
Filmausschnitt
(Bond überspringt mit einem Schnellboot einen kleinen Landstrich,
ein Verfolger landet dagegen im Auto des Polizisten)
Das Kino braucht Bewegung. Während wir uns in einem Kinosessel räkeln
und nur allzuleicht der Langeweile verfallen, bedient sich der Kinofilm
wieder eines Kunstgriffes: eine Verfolgungsjagd gibt die Gelegenheit,
den Schauplatz innerhalb kürzester Zeit zu wechseln, die Talente
des Helden hervorzustellen und vor allem: das Publikum in Atemnot zu bringen.
Es soll staunen, nicht schnell genug für alles gucken können
und in Spannung für den ungewissen Ausgang der Verfolgung gehalten
werden. Die Kamera kompensiert dabei unsere Bewegungsarmut: es kann nicht
schnell genug gehen und alles ist darauf aus, die Schwerkraft so spektakulär
wie möglich zu überwinden. Dabei kommt dem Spiel mit den physikalischen
Gewohnheiten eine tragende Rolle zu: wir sind gewohnt, Boote im Wasser
zu sehen, aber selten so schnell. Wir sind schon nicht mehr gewohnt, sie
über Landstriche fahren zu sehen. Und was wir gar nicht gewohnt sind,
sind fliegende Boote. Übrigens wird in diesem ganzen Ablauf nicht
vergessen, uns die eigentliche Wirkung der Schwerkraft vor Augen zu führen:
ein Boot unterliegt ihr nämlich und findet einen unbequemen Parkplatz
in dem Polizeiwagen. Dabei ist es nicht nur witzig, diesen Crash zu zeigen,
sondern er dient dem Helden, der danach umso mehr bewundert wird.
Im nächsten Beispiel geht es auch um Gewohnheiten: aufgrund unserer
Erfahrungen und unseres Wissens erwarten wir etwas ganz Bestimmtes –
und was das Wirken physikalischer Kräfte angeht, werden hier unsere
Erwartungen vollauf erfüllt. In dem Film „Driver“ von 1978
soll in der gleich folgenden Sequenz ein Fahrer für einen Überfall
angeheuert werden. Dieser Fahrer hat einen sehr guten Ruf, weswegen man
ihn besser nicht um eine Demonstration seiner Fahrkünste bittet.
Filmausschnitt
(Der Driver nutzt die Frage nach seinen Fahrkünsten dazu, das ihm
überlassene Auto in einer Tiefgarage völlig zu Schrott zu fahren,
ohne einem der vier Insassen zu schaden)
Die Fahrprobe ist ein dramaturgischer – na was wohl – Kunstgriff.
Einmal werden die Fronten zwischen den Personen geklärt, denn der
Fahrer und die Gangster können sich nicht ausstehen; dann zeigt der
Fahrer sein Können in äußerst überzeugender Weise;
und nicht zuletzt wird das Auto zum psychologischen Objekt: anfangs ist
es ein wahres Prachtstück, wie der Mercedes staatsmännisch in
der Tiefgarage vorfährt; im Hauptteil der Szene ist das Auto eine
kalkulierte Mischung aus gefährlicher Waffe und den Insassen Schutz
bietenden Zelle; zum Schluß ist es ein Haufen Blech, der das Glück
hat, noch fahren zu können. Und den physikalischen Gesetzmäßigkeiten
verdankt das Publikum den puren Nervenkitzel. Schließlich werden
offensichtlich 1,5 Tonnen Stahl und Blech so durch die Tiefgarage geschleudert,
wie es der Gelenkigkeit dieser Masse entspricht: es schleudert, quietscht,
wackelt und prallt mit dem Beton zusammen, genauso wie wir es erwarten
würden. Es gibt Beulen, Kratzer und Bremsspuren. Die Kameraführung,
die teilweise die Sicht aus der Windschutzscheibe heraus aufnimmt und
der Schnitt, der ständig zwischen Ursache und Wirkung wechselt, versetzen
das Publikum dabei zeitweise auf den Beifahrersitz – wir suchen trotz
unserer starren Haltung im Kinositz ständig nach einem Haltegriff
– und wieder erweist sich der Satz „es ist ja nur ein Film“
als zu schwach.
Im nächsten Beispiel werden verschiedene Ebenen ineinander verwoben.
Worum es dabei geht, erscheint eigentlich nicht glaubwürdig und die
Bewegung, die das darstellen soll, ist gleichzeitig realistisch und überzogen.
In dem Film „Birdy“ von 1984 geht es um einen jungen Mann, der
Vögel züchtet. Er fühlt sich dabei so sehr in die Welt
seiner Vögel ein, daß sie ihm realer als seine eigene Umwelt
wird. Kann er also fliegen?
Filmausschnitt
(Der Birdy genannte Mann imaginiert einen Flug über sein Stadtviertel,
während er nackt in einem Vogelzwinger sitzt)
Die Bewegung im Film entspringt einem starken Drang zur Freiheit. Der
Junge hat sich wie ein Vogel in einem Käfig eingesperrt und der Traum
eines Käfigvogels verschmilzt mit dem Wunsch des Jungen: Fliegen.
Da das aber den Vögeln vorbehalten bleibt, wird eine Vorstellung
geschaffen, die das Fliegen quasi ersetzt. Was erst noch wie eine wackelnde
Kameraführung wirkt, vermittelt zuletzt die Fluggewohnheit eines
Vogels – und durch die Kamera, die hier stellvertretend für
den Jungen fliegt, werden wir in diese Situation hineinversetzt und fühlen
für einen kurzen Moment wie ein fliegender Vogel. Was blödsinnig
klingt, erfährt man als Zuschauer dennoch real. Denn während
der Film läuft, machen wir uns gewöhnlich nicht solche Gedanken,
sondern folgen dem Geschehen. Die Ruhe im Kinosaal, die Dunkelheit und
das übergroße Bild tragen dazu bei, daß wir uns so sehr
auf das Geschehen auf der Leinwand konzentrieren können, daß
wir das, was der Film zeigt, nicht gleich infrage stellen. Für die
Laufzeit des Films, ist der Film unsere Realität. Und das nutzt der
Kinofilm nach Strich und Faden aus. Man könnte die Kamera daher auch
als eine Art Prothese bezeichnen: sie erweitert unsere Wahrnehmung. Gerade
wenn die Kamera so deutlich wie hier eingesetzt wird. Das nennt man den
‘Point-of-View’ und er bezeichnet die Sicht des Darstellers;
die Zuschauer schlüpfen mittels der Kamera in eine Person, sehen
mit deren Augen und, wie in diesem Fall, können plötzlich fliegen.
Im letzten Ausschnitt trägt die Physik zwei andere Aspekte zu der
nicht vollständigen Sammlung an filmischen Kunstgriffen bei. Auf
der einen Seite wird die Lücke zwischen realer Welt und dem Cartoon
mit Hilfe eines Computers geschlossen, der neben einer Filmkamera Verwendung
fand. Andererseits bezieht sich der gezeigte Auschnitt auf einen bisher
nicht angesprochenen Sinn: das Gehör. Aber sehen wir selbst, aus
dem Film „Die Maske“ von 1994.
Filmausschnitt
(Jim Carrey zieht sich das erste Mal die Maske über und verwandelt
sich in eine Art Cartoon-Figur mit dementsprechenden Fähigkeiten)
So offensichtlich hier der Cartoon herbeigerufen wird, so offensichtlich
ist auch, dass da der Film keine klassischen Spezialeffekte verwendet.
Der Computer leistet hier die notwendige Arbeit, dass das Publikum mal
wieder vergisst, dass es im Sessel sitzt. Dennoch sollen die Zuschauer
nicht ständig den Einsatz des Computers bemerken, also muß
der Übergang zwischen den Welten des Cartoons und der Realfiguren
fließend und überzeugend unsichtbar gemacht werden. Der Schauspieler
bewegt sich dazu wie eine Comicfigur und die Comiczeichnung muß
direkt in die reale Person integriert werden. Jeder Fehler bei diesem
Vorgang wirft das Publikum in seinen Sessel zurück, anstatt es in
den wirbelnden Kreisel zu versetzen oder der Schrotladung entkommen zu
lassen. Ganz nebenbei wird dem Hauptdarsteller durch den Blick in den
Spiegel die permanente Frage nach der eigenen Identität gestellt:
wer bin ich und wer möchte ich sein? Die Frage stellt sich dem Publikum
auch: wer im Film möchte ich sein: der trottelige Bankangestellte
oder die superelastische Witzfigur, die scheinbar alles kann. Jedenfalls
möchte niemand die Hausverwalterin sein, auch wenn ihre Gesichtsmaske
dieselbe Farbe hat, wie die Maske des Hauptdarstellers.
Bleibt noch das Gehör: die Geräusche zu übertreiben, ist
nur konsequent in einem Film, der auf einem Cartoon basiert. Doch er macht
ebenso auf etwas aufmerksam, ohne das wenige Filme heutzutage überzeugend
wirken würden: die Tonspur eines Films. Ich meine damit nicht mal
ein Dolby Surround System, bei dem die Schritte des Mörders hinter
dem Publikum auftauchen. Es ist ganz einfach das richtige Geräusch
zur richtigen Zeit. Wenn im Film Glas zerbricht und es klingt, als zerknülle
jemand Papier, dann muß man schon sehr gute Gründe dafür
aufbieten. Im Zweifelsfall ist der Grund, dass es sich um einen Kunstgriff
handelt.
Wir sollten uns allerdings nicht zu sicher sein, dass das, was wir hören,
mit den Bildern übereinstimmt. Bild und Ton vermischen sich sehr
intensiv. Wer schon mal Werbung ohne Ton angeguckt hat, weiß das.
Dass das auch andersherum geht, zeigt unser eben gesehener Filmauschnitt.
Hören wir uns also abschließend die Szene noch einmal an.
Der Filmausschnitt wird nochmal gezeigt, allerdings mit vom Publikum weggedrehten
Bildschirm
AUSDRUCK
Da das Lesen eines solch langen Textes am Bildschirm sehr anstrengt, empfehle
ich diese Seite auf 80% verkleinert auszudrucken